Doinel, uma vida poética em cinema – um ensaio cinematográfico

Nos dias de hoje o cinema está mais especializado em criar mundos. Outrora, o cerne do cinema foi a criação de personagens. E para essas personagens o cinema foi uma espécie de Santo Graal, um recipiente de vida eterna, uma fonte de juventude. Com cada nova visualização, uma vida renasce, a personagem rejuvenesce e é imortalizada. Mas raras são as vidas que extravasam um filme. Sim, claro, sagas como a do James Bond (25 filmes), Rocky (6 filmes), Indiana Jones (4 filmes), etc, retratam personagems que não, digamos assim, evoluem (excepto para dar algum conteúdo aos respectivos filmes), e que são continuamente recicladas para novas aventuras, que se prolongam eternamente, desde que acha um mínimo de imaginação e muitos bilhetes vendidos. Mas só muito raramente uma vida, uma vida (quase) verdadeira, foi retratada num conjunto de filmes com sequência.

A magnífica e delicada trilogia do ‘Apu’, por exemplo, realizada por Satyajit Ray: Pather Panchali (1955), Aparajito (1956), Apur Sansar (1959), mostrou a vida de Apu desde a infância até à meia-idade, mas neste caso, obviamente, diferentes actores interpretaram Apu nas várias fases da sua vida. A quintologia de Antoine Doinel, escrita e realizada pelo mítico realizador/crítico francês da Nouvelle Vague, François Truffaut, é um dos poucos, senão o único, exemplo na história do cinema em que uma vida de uma personagem, sempre retratada pelo mesmo actor, é apresentada. O actor Jean-Pierre Léaud é Doinel em 4 filmes e uma curta-metragem, que retratam a vida desta personagem desde a pre-adolescência até aos quarenta e poucos anos de idade. E esta vida é delicada, e poética, e cinematograficamente bela.

Aqui então, está a vida de Antoine Doinel, como eu a vejo, imortal para mim, o espectador, por décadas infinitas, desde que continue a haver um projector que revele o meio-sorriso de Léaud/Doinel através da celulóide, desde que continue a haver alguém, em qualquer local, que esteja a ver uma destas obras-primas.

Doinel nasceu, ou fez a sua primeira aparição, em ‘Les Quatre Cents Coups’ (1959). Existem apenas um punhado de filmes na história do cinema que não são só apenas grandes filmes, são também, para além disso, filmes com uma extrema importância histórica, devido à altura e ao lugar em que surgiram, e, mais ainda, são igualmente o epicentro de uma vaga que muda a face do cinema para sempre… ou pelo menos até ao próximo grande impacto! ‘Les Quatre Cents Coups’ é um desses filmes, o ‘golpe’ que infligiu ao cinema mundial foi tão poderoso que o virou do avesso precisamente na altura em que ele precisava de ser virado do avesso. Este filme não só marca a estreia de Doinel (e do actor Léaud), como foi também o primeiro filme de François Truffaut e o primeiro filme da Nouvelle Vague francesa dos anos 1960, provavelmente o último grande movimento cinematográfico que o mundo conheceu.

Um gigantesco processo de casting conduziu Truffaut ao jovem Jean-Pierre Léaud, de apenas 15 anos. Juntos são a personagem Antoine Doinel. Neste primeiro filme, Doinel é muito mais Truffaut que Léaud. Léaud eventualmente tornar-se-ia Doinel quase completamente, mas nesta idade tão jovem, e na sua estreia cinematográfica, e também devido à natureza semi-autobiográfica do argumento de Truffaut, o realizador é, neste filme, mais importante que o actor, que é apenas um recipiente para os sentimentos de Truffaut e para a sua necessidade de expressão.

O filme abre na escola, onde rapidamente o público se apercebe que Doinel não é o melhor dos alunos. Constantemente falha nas avaliações, falta às aulas regularmente para ir passear por Paris com um amigo, e não tem um propósito na vida. Na sua casa o ambiente também não é o melhor: os seus pais não sabem como hão-de lidar com ele, e, verdade seja dita, muitas vezes nem se estão para preocupar. Subtilmente, neste enquadramento, a estrutura da sociedade francesa e do sistema de ensino estão a ser criticadas, mas Truffaut é suficientemente consciente para não atribuir a culpa da delinquência de Doinel (somente) ao ‘sistema’. Doinel ainda retém alguma inocência, que se vai perdendo há medida que o filme avança e a personagem se embrenha na noite parisiense. Mas nunca é uma vítima aos olhos da câmara. O seu instinto é (quase) sempre um de rebeldia. Contudo, nos poucos momentos em que tenta fazer algo de produtivo ou de bom, não é reconhecido, o que faz aumentar a sua frustração. Por exemplo, em determinada altura Doinel estuda arduamente durante dias para escrever a melhor composição sobre Balzac que conseguir (o seu amor pela leitura é aprofundado nos filmes seguintes), mas o professor castiga-o porque acha que a composição é demasiado boa e por isso só pode ter sido copiada. Tudo isto faz com que o jovem Doinel se revolte contra o sistema, e alimente a sua vontade de sair de casa, à medida que os pais e os professores cada vez o entendem menos. Só nas ruas, Doinel começa a recorrer aos crimes pequenos para conseguir sobreviver. Então é apanhado e devolvido à custódia dos pais. Mas a partir daqui já teve um cheiro de liberdade e nunca mais se voltará a conformar. Volta a escapar, volta a ser apanhado. É posto numa casa de correcção para jovens. Aí planeia e executa a sua derradeira fuga… para um futuro desconhecido.

Truffaut apresenta ‘Les Quatre Cents Coups’ como uma série de sketches simples mas extremamente eficazes. Ao retratar a vida pobre em família, a rotina da escola, as aventuras nas ruas de Paris, e a clausura numa instituição, Truffaut está a retransmitir-nos cinematograficamente as suas próprias memórias de infância. Por isso estes sketches não são ‘clichés’, não existem para criticar o sistema nem para definir uma personagem estereotipada. Existem para representar uma vida, uma vida que é credível. E no cinema, a credibilidade gera automaticamente empatia, o que gera automaticamente reconhecimento e, por consequência, um filme de qualidade emocional. Os momentos retratados são por vezes engraçados, por vezes comoventes, e esta oscilação incrementa a sensação de realismo e da simpatia do público por Doinel. Sabemos que ele rouba e mente. Mas sabemos também que o faz por necessidade, talvez por instinto (de sobrevivência) e não por ser um rapaz efectivamente mau. Doinel é um rapaz de 15 anos à procura do seu lugar na vida. A pobre vida familiar e o sistema rígido da sociedade francesa da década de 1950 são demasiado apertados para conter os espíritos livres, os cinéfilos e os jovens rebeldes. Em certa medida, Truffaut está a justificar o seu próprio aparecimento, bem como o da Nouvelle Vague.

A última cena, depois de escapar da casa de correcção, é um exemplo brilhante da poesia que existe no cinema. Doinel corre, corre sempre em frente através da paisagem rural francesa, e a câmara segue-o, simplesmente segue-o, num travelling continuo, sem cortes, de 2 ou 3 minutos. O seu destino é incerto, mas Doinel provavelmente não se está a preocupar com o futuro. Só quer correr, correr para fugir. É isso tudo o que interessa. A corrida. E através do magnetismo da câmara, corremos com ele. Finalmente desagua na praia e vê o mar pela primeira vez na sua vida. Mas mesmo assim continua a correr, correr através da areia, até que os seus pés consigam sentir as ondas. Aí pára, vira-se e fica a olhar directamente para a câmara. A imagem congela assim e o filme acaba. Um olhar impossível de definir fica suspendido no tempo, para o espectador interiorizar e decidir por si próprio o que significa. Está Doinel perdido? Ou a revelação do mar trás a revelação do seu futuro? Toda a sua vida está à sua frente? Conseguirá vivê-la, conseguirá ser livre? Finalmente fez a transição para a idade adulta e deixou o passado para trás?

Sinceramente, não me consigo recordar de um fecho tão emocionalmente perfeito para uma personagem cinematográfica: o olhar, meio assustado mas ao mesmo tempo desafiante, à medida que as portas da vida se abrem, num abismo de incerteza, apesar da recém encontrada liberdade e dos poderes libertadores do mar.

‘Les Quatre Cents Coups’ é uma obra-prima lírica e humana, e é um hino à juventude. Foi um sucesso mundial e ganhou, como não podia deixar de ser, o Prémio Especial do Júri do Festival de Cannes. Ironicamente, no ano anterior, Truffaut tinha sido expulso do festival porque, como crítico da revista ‘Cahiers du Cinema’, se tinha queixado veementemente que os arranjos de flores do palco impediam quem estava nas primeiras filas de ver a parte de baixo da tela, mais concretamente as legendas dos filmes estrangeiros. Mas em 1959 levava para casa o prémio máximo do festival, e era aclamado como a maior promessa do cinema francês. Para além disso, do outro lado do Atlântico, Hollywood reconhecia o talento do estreante, concedendo-lhe uma nomeação para o Óscar de melhor argumento.

Um realizador nasceu: Truffaut, um dos mais bem amados não só da sua geração, mas de todos os tempos. Uma estrela nasceu: Jean-Pierre Léaud, um dos actores mais marcantes do novo movimento francês, símbolo tímido mas poderoso da juventude francesa da década de 1960, e que dançou entre Goddard e Truffaut nos 15 anos subsequentes. Mas acima de tudo, uma das personagens cinematográficas mais marcantes da história do cinema nasceu: Antoine Doinel. Também tímido, também rebelde como o actor que lhe deu vida, também amante de livros e música e cinema como o realizador que o concebeu, e sempre emocionalmente instável como ambos, e como todos os seres humanos. Por assim ser, Doinel é provavelmente a mais humana das personagens inventadas para o cinema, precisamente porque na realidade não é uma personagem, mas um reflexo do realizador, uma criança que nunca cresceu, e de um actor ainda em bruto, uma criança à espera de crescer.

Três anos depois, 5 realizadores diferentes contribuíram com 5 curtas-metragens sobre o amor para constituir um filme chamado ‘L’amour à vingt ans’ (1962). Truffaut foi um desses realizadores e para a sua contribuição de 30 minutos decidiu repiscar a sua personagem de Doinel. Ao fazê-lo, faz saltar a sua personagem para a vida real, pois actor e realizador cresceram entretanto e isso reflecte-se em Doinel. A partir daqui, é quase como se estivéssemos a ver um documentário. Há uma sensação que é uma vida real que está a surgir de improviso na tela.

‘Antoine et Colette’, assim se chama o segmento, tem apenas 28 minutos, mas consegue condensar neste curto espaço de tempo tudo o que alguma vez significou ser um adolescente apaixonado desde que o Mundo começou. Uma voz-off inicial diz-nos que Antoine Doinel tem agora 17 anos de idade (a idade de Jean-Pierre Léaud durante as filmagens), mora sozinho num apartamento parisiense, ama música intensamente e trabalha numa companhia discográfica. Como chegou a esta posição desde a praia onde o vimos pela última vez não é revelado. Mas sinceramente não interessa. Doinel fugiu para Paris e aí construiu a sua vida, sozinho, passo a passo.

À noite, depois do trabalho, Doinel geralmente deambula pela noite parisiense com o seu amigo René (tal como fizera em 'Les Quatre Cent Coups’). Mas desta vez o par não está sem rumo, nem procura a delinquência. Em vez disso sabem aquilo, senão o que querem, pelo menos o que gostam, e vão a cafés e a concertos de música. É num desses concertos que Doinel conhece Colette, por quem imediatamente se apaixona.

Doinel já não é um jovem inocente, mas há ainda uma área na qual ele está muito verde, e essa área é o amor. A sua confiança e o seu espírito convicto não são ao início suficientes para atrair a atenção de Colette. Tem que se esforçar e finalmente consegue que fiquem amigos. Ambos partilham uma paixão por música e tornam-se inseparáveis, vendo-se praticamente todos os dias. Doinel conhece os pais de Colette, que gostam imediatamente dele e o vêem como um pretendente adequado para a sua filha, e torna-se portanto uma visita frequente em casa dela. Mas Colette, como muitas raparigas, não está muito interessada em Doinel, pelo menos em termos de amor. Ela compreende as intenções dele, mas também não quer estragar uma amizade com a qual está satisfeita, portanto, sem o afastar, finge ignorar os avanços dele, ganhando tempo, provavelmente com a esperança que isso lhe passe.

Colette é o primeiro amor de Doinel. E, tal como acontece com todos os rapazes com os seus primeiros amores, Doinel guarda cada gesto, cada frase, cada olhar de Colette e interpreta-os completamente fora do contexto, ou seja, interpreta-os da forma que se adequa àquilo que ele sente e que obviamente não é a realidade. A sua obsessão, a sua ânsia de estar perto dela é tão grande, que se muda para o apartamento em frente, pensando que Colette vai adorar a ideia. Os pais dele adoram. Ela, obviamente, não. Uma noite, Doinel tenta beijar Colette, e finalmente ela quebra. Afasta-o, e Doinel primeiro fica furioso, depois amua. Cresceu em muitas coisas, mas no amor é ainda uma criança.

Isto leva-nos até à última cena, onde Colette executa o golpe final, com uma subtileza e um à vontade que as raparigas certamente louvarão mas que os rapazes acharão ser um golpe demasiado baixo. Primeiro ela vai ao apartamento em frente convidá-lo para jantar em casa dela, não ligando, mais uma vez, aos apelos dele. Depois, deixa-o em casa a comer com os pais dela, enquanto vai sair com outro homem… No final de ‘Antoine et Colette’, Doinel, com o seu ar impagável, está sentado a ver televisão com os pais do seu primeiro amor ao seu lado, enquanto esse amor anda a divertir-se na noite parisiense com outra pessoa qualquer. É o seu primeiro desgosto amoroso, o seu primeiro vislumbre do que é ser um homem crescido e independente, e do que significa amar.

Truffaut fez ‘Antoine et Colette’ mais uma vez como uma série de sketches. Vemos Doinel no seu emprego, a sair com Colette, a divertir-se com o seu amigo René, e acomodando-se na casa dos pais de Colette, em sequências rápidas e de objectivos bem definidos. O fantasma do primeiro filme está no entanto sempre presente. Existe directamente através de um flashback (que nos mostra imagens de 'Les Quatre Cent Coups’), e indirectamente através de um retrato que Doinel tem em sua casa, a famosa foto promocional de Léaud proveniente do primeiro filme. O filme é assim extremamente directo e terra-a-terra, sem qualquer emoção climática. É muito mais um estudo introspectivo sobre o primeiro amor, contendo toda a ternura e paixão que associamos a ele, mas que está estruturado de uma forma muito contida, porque o próprio Doinel é contido, e tem muita dificuldade em expressar as suas emoções. O filme imita a personalidade de Doinel.

Agora Doinel sabe o que é amar sem ser correspondido, e na última cena a palavra que o descreve melhor não é tristeza, mas sim resignação. Está a viver a vida que queria, tem um emprego e só depende de si próprio. As coisas correram mal no amor, mas só porque era inexperiente e porque é assim o amor quando se tem 20 anos de idade; algo que nunca existiu, excepto na imaginação, um sentimento formulado do nada, uma ilusão da mente, um capricho de emoção, um sopro de fantasia que só podia acabar mal, mas que abre as portas para a vida. Agora que já desvendou alguns dos segredos do amor, Doinel está pronto para abrir essas portas, está pronto para encarar a vida. E a vida viria rapidamente ter com ele…

Apesar de ser o segmento mais pequeno, e de não ser um filme, esta é a sequência de Doinel que mais aprecio, porque por detrás da sua estrutura simplista reside a perfeição, a perfeição da chama do primeiro amor, a perfeição do amor ilusório não correspondido, com o qual toda a gente no planeta se consegue identificar e que tem aqui a sua materialização mais bela.

Seis anos depois, Truffaut já não era apenas um ‘mero jovem realizador’ e Léaud já não era apenas mais um actor. Truffaut já tinha ganho o estatuto de mestre realizador com sucessos como ‘Jules et Jim’ (1962) e ‘La mariée était en noir’ (1968), enquanto Léaud tinha-se tornado o actor jovem mais popular da nova vaga francesa, aparecendo regularmente em filmes de Godard.

Em ‘Baisers Voles’, ou Beijos Roubados, de 1968, Truffaut apresentou a terceira parte da vida de Doinel. Este é também o primeiro filme da quintologia de Doinel a cores. A instabilidade política, as guerras da Argélia e do Vietname, a revolta social e os movimentos dos estudantes dominavam a ordem do dia em França e da maior parte dos filmes que lá eram produzidos. Mas apesar de Doinel (e Léaud) terem a idade ideal para estarem no epicentro dessas mudanças sociais, Truffaut distancia-se delas conscientemente (ao contrário das personagens de Léaud nos filmes de Godard). Portanto ‘Baisers voles’ existe numa espécie de realidade alternativa em França, e é tão vago, leve e distanciado como acaba por ser a vida de um rapaz com vinte e poucos anos. Mais uma vez, Truffaut faz do seu filme o reflexo da sua personagem. Eu próprio tinha 20 e poucos anos quando vi este filme pela primeira vez, e imediatamente me consegui identificar com as indecisões que Doinel tem sobre a sua vida, o amor e o futuro, indecisões essas que o filme como um todo igualmente partilha. E como, pouco tempo antes, também me tinha identificado com as desventuras amorosas em ‘Antoine et Colette’, ainda mais fascinado fiquei com a capacidade de Truffaut de captar tão bem a essência da vida de um jovem. Afinal de contas, passamos todos pelo mesmo, não é verdade?

Mais uma vez não há verdadeiramente uma história em ‘Baisers Voles’, mas sim uma série de aventuras e sequências que definem o passar do tempo e o desenrolar de uma vida. Doinel recebe a vida como ela é, e os eventos como surgem, sem nunca se questionar porquê. A sua inocência no amor e na vida já quase se dissiparam, mas a sua misteriosa personalidade, difícil de escrutinar, mantêm-se. Continua um homem de poucas palavras, e é difícil discernir aquilo que ele está a pensar. Por outro lado, as suas emoções são sempre perceptíveis, mas embora pairem à flor da pele, ele nunca as liberta completamente para o exterior.

O filme inicia-se numa prisão militar. Vemos Doinel a ser dispensado do exército porque não se consegue enquadrar e porque nunca se apresenta na altura devida. Esta impetuosidade de se querer alistar, para pouco tempo depois ser considerado inapto realmente aconteceu a Truffaut quando era jovem, tendo o futuro realizador tentado suicidar-se pouco tempo depois. Talvez para expurgar esta memória, Truffaut dá estas características a Doinel, mais uma vez provando que o triunvirato (Doinel, Truffaut e Léaud) une-se num único ser, num exemplo de um estudo cinematográfico/pessoal a roçar o surreal que raramente se vê no grande ecrã, e mesmo assim só pelos grandes mestres.

Mal é dispensado do serviço militar, Doinel corre desalmadamente pelas ruas à procura de uma prostituta. Mais tarde vai a casa de Christine, uma antiga namorada (interpretada pela bela Claude Jade), onde o mesmo que lhe tinha acontecido com Colette está a acontecer, ou seja, é muito amigo dos pais dela mas Christine não aceita os avanços dele (numa nota, Collette faz uma breve aparição neste filme, cumprimentando Doinel na rua, com um bebé ao colo e um marido ao lado…). A diferença em relação a Collete é que, neste caso, Christine lentamente baixa as defesas, e as suas recusas ficam cada vez menos convincentes, à medida que o público (e o próprio Doinel) começa a notar sinais de uma verdadeira afecção.

É nesta altura que Doinel tenta fazer o que todos os jovens da sua idade têm que fazer: arranjar um emprego. O filme mantém o tom dos anteriores ao apresentar em breves cenas as aventuras e desventuras de Doinel em três diferentes trabalhos: como um recepcionista de hotel, como detective (o segmento que ocupa a maior parte do tempo do filme e que produz mais ‘suspense’ na trama) e, por fim, quando a sua investigação como detective dá para o torto, como um reparador de televisões ao domicílio. Usando estas desculpas argumentais, ‘Baisers voles’ está repleto de momentos engraçados e toques subtis de ligeireza cómica, à medida que coisas muito interessantes e curiosas vão ocorrendo em cada um destes empregos. Infelizmente, a falta de uma linha argumental contínua faz com que se perca alguma da afinidade do espectador ao filme. Mas isto é compensado pelo simples facto da própria vida de Doinel ser a cativante linha argumental existente, e pela percepção que a vida, como todas as vidas, está repleta destes momentos ligeiros e interessantes, que lhe dão cor, que permitem escapar à rotina. Por esse motivo, porque cada pessoa se poderá identificar com os eventos, e por estar já ligada à vida de Doinel, o filme torna-se mágico, apesar da sua simplicidade. E não há nada de errado com isso.

Mais uma vez, tudo é tratado de uma forma muito terra-a-terra, e Doinel limita-se a ir ao sabor da corrente, aceitando as coisas como elas são. Apesar de lhe estarem continuamente a acontecer coisas, raramente ele é parte activa para que elas aconteçam. O que faz é reagir, alterar-se, mudar de rumo para se adequar às novas circunstâncias. Amorosamente vai experimentando. Sai com Christine, mas também com outras raparigas e, durante um período em que trabalha disfarçado numa sapataria (uma consequência do seu trabalho de detective) tem um caso pontual com a mulher do patrão! Mas apesar destas irreverências da juventude, Doinel sempre desagua ao pé de Christine. No final do filme, Doinel e Christine trocam votos de amor, tais adolescentes que interiormente ainda são, numa cena incrivelmente bela, e acabam o filme juntos.

Doinel é em ‘Baisers Voles’ um jovem inseguro em relação ao seu futuro e que não tem medo de experimentar, no amor, no trabalho. Muda de trabalho como quem muda de camisa. Amanhã poderá ter um trabalho diferente e fa-lo-á com exactamente a mesma dedicação. Salta de uma rapariga para outra, vai às prostitutas e tem casos de uma noite. Mas isso para ele não é o (verdadeiro) amor, nem o amor real. É apenas uma necessidade corporal (é só ver a forma como ele corre directo da cadeia para o bordel), e é algo completamente distinto do amor que um dia pretenderá encontrar, embora talvez ainda não saiba isso. Tal como outrora achava que amava Colette loucamente e é agora completamente indiferente quando se cruza com ela na rua, também agora acha que ama Christine com exactamente a mesma intensidade, com o mesmo grau de paixão, e volta a ter um dos seus amuos quando ela não responde imediatamente aos seus avanços. Há nele, subjacente, uma necessidade de ser amado, um medo secreto de ficar só, bem como um receio de estar a percorrer o mesmo caminho que percorreu com Colette. Não é por acaso que logo após o encontro com Colette e o seu marido na rua, Doinel rapidamente procura a cabine telefónica mais próxima, somente para telefonar a Christine. E nestes pequenos pormenores parecem estar as pistas para os sentimentos escondidos de Doinel, que nunca os explica a ninguém (nem ao público), pelo menos em voz alta nem directamente para a câmara.

A vida? Pouco se importa ele com a vida. Ainda é jovem, é livre para fazer o que lhe apetece. Mas já em relação ao amor… isso é diferente. O amor é uma demanda, e ele precisa de o encontrar e de se agarrar a ele. E isso é bem diferente do mero acto sexual, que tem com as prostitutas ou com a mulher do patrão. Christine para ele não é sexo, é amor. Sem ela não poderá estar saciado nem completo, embora, tal como lhe tinha acontecido com Colette, para Doinel gostar de uma mulher e amar uma mulher é estar ligado fisicamente. Necessita sempre de uma manifestação física, de um abraço, de uma festa, de dar as mãos, de roubar um beijo. Ele necessita da presença física do amor, da sua constante confirmação no calor do toque humano. Sem isso, é como se não o tivesse.

Dedicado a Henri Langlois, o mítico director da Cinemateca Francesa e mentor de Truffaut bem como de tantos outros autores da Nouvelle Vague, ‘Baisers voles’ é um filme simples, ligeiro, muitas vezes engraçado, que não tem um argumento muito forte, e que visto isoladamente não possuirá grandes motivos de interesse. Mas se o pensarmos como uma parte integrante e indissociável da saga de Doinel, bem… aí sim, então torna-se algo completamente diferente. Torna-se uma obra-prima, um hino à juventude; à liberdade da vida, à incerteza do futuro, à ausência de seriedade em relação aos eventos do dia-a-dia, em relação ao ter que ganhar a vida, e à força que está subjacente a tudo isto. Em suma constitui o amago de ter 20 anos e viver: a força do amor, de o precisar, de o querer, de o encontrar. ‘Baisers voles’ dá isto, dá tudo isto. Há uma cena brilhante em que Doinel se coloca ao espelho durante 2 ou 3 minutos a repetir incessantemente o seu nome e o das mulheres da sua vida, numa espiral obsessiva. Incerteza, amor e juventude. ‘Baisers voles’ é sobre isto.

Na realidade, poderá ser considerado a comédia romântica suprema, mas cuidado, o termo ‘comédia romântica’ nos dias de hoje significa algo completamente diferente. ‘Baisers volés’ é sobre a juventude, é sobre o amor, mas não é parvo nem trata os jovens como meros produtos. É verdadeiro e tem carisma, apesar da sua leveza. Doinel termina ‘Baisers volés’ com Christine, caminhando ao lado dela num parque. Para uma vida juntos? Talvez…

O final da década de 1960, início da década de 1970, foi o período mais prolífero da carreira de Truffaut. Após ‘Baisers volés’, Truffaut fez dois filmes em um ano e meio, e apenas dois anos depois do terceiro filme de Doinel, Truffaut já estava a lançar o quarto: ‘Domicile conjugal’ (1970). Léaud (obviamente) regressou uma quarta vez ao papel, mas o filme conta também de novo com Claude Jade, no papel de Christine, agora a Sra. Antoine Doinel, que, tudo indicava, parecia ter vindo para ficar na vida do nosso herói.

O mesmo tom ligeiro apresentado no filme anterior é mantido em ‘Domicile conjugal’, mas aqui as situações quase a roçar o surreal tomam quase completamente conta do filme, chutando para um canto os aspectos mais sérios e o incisivo ataque social que tão vincadamente tornaram ‘Les 400 Coups’ numa obra-prima, bem como as reminiscências nostálgicas de Truffaut que ainda constituíram uma parte importante no segundo e no terceiro filme. Aqui, no quarto filme, Antoine Doinel finalmente fica um homem adulto por direito próprio e Léaud absorve completamente a personagem. Doinel afasta-se de Truffaut para se aproximar mais e mais de Léaud. O tom leve, as situações cómicas, as personagens peculiares, e os muitos apartes sobre os pequenos detalhes e coscuvilhices da vida burguesa estão constantemente presentes em todas as cenas. Mas, apesar da primeira parte do filme ainda manter as inconsistências de ‘Baisers volés’, ou melhor, as irreverências da juventude, pode-se dizer que este Doinel trintão assenta num curso mais coerente, o que torna o filme também mais coerente e consistente argumentalmente. Mas isso não implica que Doinel assente, estou apenas a falar de formalismo fílmico.

Doinel está agora casado com Christine, e ela está extremamente feliz, como a primeira cena claramente demonstra. Já os sentimentos de Doinel são sempre mais difíceis de descortinar. Uma coisa é certa. Quando este filme começa, ele ainda não encontrou o seu lugar no mundo de trabalho. Começa o filme como florista, mas quando é despedido (como consequência de uma cena muito engraçada), consegue arranjar um emprego numa empresa Americana. Ele e Christine vivem num apartamento com vizinhos muito caricatos e o filme oscila alegremente entre cenas de casamento, interacções com os vizinhos, e as aventuras no novo emprego de Doinel, exibindo o incrível timming que Truffaut tinha para a comédia, e revelando as suas pequenas obsessões (como pernas femininas, constantes em muitos dos seus filmes), bem como a irreverente personalidade de Doinel (ou de Léaud).

Doinel é agora muito mais aberto como pessoa, mais sociável, mas mantem a sua necessidade constante de ter que receber sinais físicos de afecção (por parte de Christine) e a sua passividade, quase insensível, em relação ao caminho que o destino lhe proporciona. A forma como obtém o seu novo emprego é deveras cómica, mas Doinel encara-o com a sua mesma cara de sempre (um Buster Keaton da era moderna), como se fosse algo corriqueiro, um dado adquirido da vida.

Mas as cenas leves e a ausência de uma linha clara do argumento, à semelhança dos filmes anteriores, deixam de existir quando a vida de Doinel estabiliza. Primeiro Christine engravida e tem um filho. Quase de imediato, Doinel conhece uma japonesa e começa o seu primeiro caso extraconjugal. De novo ele é pouco activo; a japonesa é que tem todas as despesas da sedução e do início do adultério. Doinel apenas recebe os afectos dela sem os questionar, apenas recebe esta nova trama do destino quase casualmente, sem nunca mostrar amor, desejo ou até uma intencional maldade no acto infiel que está a cometer. Claramente Doinel ama Christine e o seu bebé, mas simplesmente aconteceu-lhe esta coisa (conhecer uma mulher que quer ter um caso com ele) e portanto deixa-se ir com a corrente. Passado um pouco Christine descobre o que se está a passar. E é aí que o filme atinge o seu verdadeiro objectivo, e revela a sua verdadeira natureza, o seu verdadeiro significado. E Doinel, tal como o filme, também o atinge.

Quando Christine descobre a infidelidade expulse Doinel de casa. Este acaba por se refugiar na casa da japonesa, mas mesmo enquanto lá está apenas pensa em voltar para Christine e fazer com que ela lhe perdoe. Como seria de esperar, Doinel rapidamente se enfada da japonesa, e começa a sentir falta da segurança e do amor que Christine lhe dava. Começa, pela primeira vez, a sentir falta da vida familiar, uma vida da qual sempre havia fugido, desde ‘Les 400 Coups’. E então, pela primeira vez em quatro filmes, Doinel mostra emoção, uma emoção real e explosiva, perdendo as estribeiras, e dizendo à vida que desta vez não vai aceitar aquilo que o destino lhe dá sem lutar primeiro. Mas se ao tomar esta decisão torna-se activo lutando para reconquistar Christina, ao mesmo tempo tem um pavor enorme de ficar só, portanto nunca acaba com a Japonesa. Ela está ali como plano alternativo, caso não consiga reconquistar a esposa.

Esta necessidade quase patética é retratada na perfeição nas últimas cenas de ‘Domicile Conjugal’. Doinel, um rapaz tornado homem, um homem trintão, pela primeira vez não está livre, nem despreocupado, nem em controlo da sua própria vida. Doinel tornou-se homem, mas foi preciso um forte golpe para realizar essa mudança nele. E esse golpe chega com o amor, o encontrado e o perdido. A última cena revela o lado mais patético da sua personagem, deste homem que no fundo ainda é um adolescente perdido. Quando está num restaurante a jantar fora com a japonesa, Doinel continuamente arranja desculpas para sair da mesa, uma, duas, três vezes (ir à casa de banho, chamar o empregado, etc), para na realidade ir ligar a Christine uma e outra vez. Cada vez que corre para o telefone podemos ver o seu desespero a crescer. E de cada vez que Doinel lhe liga vemos Christine, do outro lado da linha, a começar a derreter-se. E sabemos que em breve estarão de novo juntos, tal como a última cena comprova.

Truffaut dá a ‘Domicile Conjugal’ um tom ainda mais leve do que antes, mas isto só faz com que o último segmento do filme, quando os amantes estão separados, se torne ainda mais poderoso devido ao teor patético e absurdo das situações apresentadas, que não deixam de ser, contudo, reais, cativantes e até comoventes. De novo os filmes anteriores são mencionados; memórias de cenas e memórias de personagens. Sem conseguir dormir ao lado de Christine, Doinel relembra os seus tempos com Colette. E de novo, há outras pequenas homenagens ao cinema. A mais icónica será talvez a Jacques Tati. Há uma única cena que é invadida por um senhor de aspecto e maneirismos muito peculiares; numa imitação (quase) perfeita de Monsieur Hulot.

Se Doinel entrou na idade adulta muito cedo na vida em ‘Les Quatre Cent Coups’, só agora é que conseguiu adquirir a verdadeira essência de ser um homem adulto. Tem um filho e uma mulher, portanto não pode ser o mesmo que era antes. Ganhou um novo interesse na vida: escrever. E durante este filme, Doinel tenta escrever um livro baseado no único assunto que consegue dominar completamente: ele próprio. Mas mesmo isso não consegue executar em pleno. Em desespero, acaba por reverter às velhas tentações, e tem um caso com uma prostituta. Mas no íntimo sabe que agora está preso, que pertence a uma família. E este é o primeiro sentimento consistente que tem na vida. A primeira coisa que sente que não é efémera. E apesar de ter dificuldade em compreendê-lo ao início, finalmente abraça esse sentimento à sua própria maneira. Christine, que já compreendeu os problemas de Doinel, consegue perdoá-lo pois sente falta das suas pequenas particularidades e do amor especial, quase infantil, que este consegue dar (uma característica de Léaud tão bem parodiada no filme de Truffaut ‘La nuit Americaine’). Precisam um do outro, é certo, mas Doinel é que é o elo mais dependente. Quando têm a primeira grande discussão e Doinel sai de casa, ele diz que Christine era para ele uma irmã, uma mãe, uma amiga… e Christine responde que tudo o que queria ser era a sua mulher. Tal como Truffaut e a sua famosa necessidade de ser amado por mulheres (teve romances com quase todas as suas actrizes principais, e depois auto-parodiou-se no filme ‘L’homme qui amait les femmes’), Doinel leva o seu tempo a compreender a diferença e a distinguir entre esta fina linha. Mas finalmente consegue-o. E consegue-o porque entende que não precisa apenas de uma mulher (qualquer mulher) ao seu lado, como ocorria anteriormente. A mulher Japonesa está presente, mas não o sacia. Agora sabe que precisa de um tipo especial de mulher, e de um tipo especial de amor.

E, pelo menos, no final de ‘Domicile Conjugal’, com Christine, consegue-o.

Nove anos depois, em 1979, a reputação de Truffaut continuava a subir, agora à escala mundial. 20 anos precisamente depois de ter despoletado com ‘Les Quatre Cents Coups’, e apesar de alguns fiascos de bilheteira e alguns filmes menos conseguidos, os anos 1970 tinham dado a Truffaut o seu único Óscar, para Melhor Filme Estrangeiro com ‘La Nuit Americaine’ (1973), o seu maior sucesso comercial na América, e também incrível exposição mediática internacional por ter interpretado um dos papeis principais do filme ‘Close Encounters of the Third Kind’ (1977) de Steven Spielberg, um grande admirador e um promotor de Truffaut na América.

As razões para Truffaut decidir regressar a Doinel quase uma década depois poderiam ser facilmente entendidas se este filme mantivesse o mesmo tom dos anteriores. Mas, olhando para o resultado final, as suas razões tornam-se um pouco mais obscuras. ‘L’Amour en fuite’ (1979), em português ‘Amor em Fuga’, o quinto e último filme da saga de Doinel, desenrola-se como um filme de homenagem, uma auto-homenagem a realizador e actor, uma homenagem à personagem e à sua vida fictícia no ecrã, uma homenagem aos quatro filmes anteriores. Nada disto é disfarçado: quase metade dos 90 minutos de duração de ‘L’Amour en Fuite’ são ocupados por imagens (na forma de flashbacks) dos filmes anteriores, para além de algumas cenas extraídas de ‘La nuit americaine’, onde, como disse, Léaud quase se auto-parodia. ‘Antoine et Colette’ é tão curto (28 min) que está praticamente reproduzido na íntegra em ‘L’Amour en fuite’.

Será provavelmente esta a razão para muitos acharem este filme supérfluo, uma decepção, e apenas uma desculpa para Truffaut fazer algum dinheiro à custa da reputação dos filmes de Doinel, mas eu sinceramente não o interpreto desta maneira. Truffaut havia estado muito doente durante toda a década de 1970, uma antecipação da sua morte prematura que ocorreria em 1984 com apenas 52 anos de idade. Talvez Truffaut sentisse que tal iria acontecer, talvez quisesse fechar a saga de Doinel, talvez quisesse prestar-lhe um último tributo, quem sabe? A personagem ganhara uma vida própria, e cresceria indefinidamente, se não na celulóide, pelo menos na mente do público, até à terceira idade, mas quereria Truffaut ver um Doinel idoso? Nesse momento, quer Doinel quer Truffaut estavam na casa dos 40 anos, o primeiro a começá-la, o segundo a terminá-la. Os dois estavam ligados (o próprio Doinel começa a vestir-se com as mesmas camisas azuis pelas quais Truffaut era sobejamente conhecido), mas Doinel nunca poderia ultrapassar Truffaut. Talvez Truffaut tivesse achado que aqui, no início dos seus 40 anos, era o ponto ideal para manter Doinel, pelo menos em termos de um registo cinematográfico. E o destino acabou por fazer que assim fosse. E aí permanece, nesse momento no tempo, para sempre, a balouçar na nossa imaginação, um imortal cavaleiro da vida.

A palavra de ordem deste filme é ‘nostalgia’. Nostalgia com uma breve chama de esperança no final. Neste último capítulo Doinel é Léaud completamente. Apenas a personagem permanece, ou melhor, a memória da personagem, de onde veio, como evoluiu, e aquilo que se tornou. O realizador Truffaut mostra ao público a personagem que concebeu, mostra aquilo que esta personagem foi ao longo de 20 anos e 5 filmes, uma personagem que já deixou de ser Truffaut ou sequer de pertencer a ele, uma personagem que agora pertence ao Cinema. Um documentário sobre os quatro primeiros filmes não faria melhor esta homenagem e ‘L’Amour en fuite’ não só faz essa homenagem como oferece um bónus. Os flashbacks são todos justificados por uma pequena aventura de Doinel, agora um homem quarentão numa espécie muito peculiar de uma crise de meia idade (à la Doinel/Léaud).

O filme abre com Doinel a acordar. A câmara logo revela que não é Christine que está a seu lado, mas sim Sabine, o seu novo amor. Rapidamente o filme estabelece que ambos estão muito apaixonados e que partilham muitas pequenas coisas em comum. Sabine até vai ao ponto de dizer frases que haviam sido pronunciadas por Doinel em filmes anteriores, o que não é só uma homenagem a esses filmes, mas também um modo de dizer que estas duas almas são compatíveis, que pensam do mesmo modo, e que constituem caras-metades. Mas estou-me a adiantar um pouco, porque o filme só lentamente é que revela que Doinel poderá finalmente ter encontrado o amor da sua vida. No princípio, o filme mostra o mesmo instável Doinel, incapaz de criar um compromisso e laços afectivos, apesar de estar muito mais ciente da sua idade e dos seus erros do passado.

Esse dia em que o filme se inicia é precisamente o mesmo em que terá que aparecer em tribunal para finalizar o seu processo de divórcio amigável com Christine. E é no tribunal que reencontra outra velha conhecida, Colette, que é agora (convenientemente) uma advogada. Colette, por seu lado, está desesperadamente apaixonada pelo irmão de Sabine, completando o círculo que constitui o universo destas personagens.

Todo a rotina do divórcio faz com que quer Doinel quer Christine tenham flashbacks da sua vida em conjunto (a deixa para a entrada das cenas dos filmes anteriores), e quando Colette surge, a curta ‘Antoine et Colette’ é praticamente exibida na sua totalidade. Devido a uma tragédia no seu passado, Colette já não é o espírito livro que era no passado e na memória de Doinel, mas ao reencontrá-lo não consegue resistir a fazer transparecer de novo o seu charme rebelde. Doinel, por seu lado, fica de novo muito afectado por a ter reencontrado. Provavelmente, nunca a tinha esquecido, e as suas ideias de amor idílico associadas sempre à primeira paixão regressam.

Mais tarde encontram-se num comboio (não por acaso, diga-se). Momentos antes, Colette tinha estado a ler o romance autobiográfico que Doinel tinha começado a escrever na altura de ‘Domicile Conjugal’, e que dois anos antes da acção deste filme tinha sido publicado. Isto é uma desculpa para mais flahsbacks, e lentamente Truffaut acaba por retirar destas memórias dispersas o retrato completo da sua personagem, daquilo que ela realmente é, da sua natureza, como evoluiu e aquilo que se tornou. Verdade que isto poderá ter sido feito  simplesmente, usando recursos banais, mas também é feito de um modo muito inteligente, porque esta construção faz sentido, e conduz o filme até ao seu momento crucial, ao momento definitivo da saga, e, para mim pelo menos, o momento que explica porque é que este filme de memórias foi realmente feito, e porque  é que ele faz todo o sentido se considerarmos que estes 5 filmes são apenas um. Estou a falar da cena em que Doinel e Colette conversam no comboio. Aí, ela confessa-lhe que, durante os eventos de ‘Antoine et Colette’, estava realmente apaixonada por ele, mas foi a possessividade dele, a sua obsessão constante por ela e o facto de ele nunca ter ‘desampararado a loja’ que a fizeram ficar farta e desistir.

Ao ouvir isto, Doinel tem finalmente o seu ponto de viragem. Aos 40 anos finalmente atinge a sua idade adulta, e finalmente começa a compreender-se a si próprio. Aí, confessa outro ponto relevante para a história deste filme, que é como é que conheceu Sabine (não o sabíamos até este ponto) e o que é que o fez apaixonar-se por ela. Agora, porque finalmente entendeu, sabe que não pode perder Sabine, que é literalmente o amor em fuga do qual se está a afastar devido à marcha do comboio. Aí, Doinel deixa de fugir do amor como antigamente. Há um simbolismo óbvio inerente ao facto de ele se pôr de pé e puxar o cordão de emergência do comboio e saltar, para correr para trás.

Sabine já não quer nada com ele, mas o facto de Doinel finalmente ter feito as pazes consigo próprio, permite-o aceitar de uma nova maneira as restantes coisas que irão acontecer no filme até que a saga chega ao seu final último, em que Doinel poderá finalmente encontrar estabilidade, amor e, principalmente, paz.

Outros eventos do filme incluem um encontro entre Christina e Colette (o clube das ex-de-Doinel, como Colette as chama), onde elas discutem o que é amá-lo e viver com ele, bem como mais flashbacks, quer ‘reais’ (ou seja, retirados de filmes anteriores), quer ‘inventados’ (ou seja, novas cenas filmadas de propósito para este filme). Aqui, vemos alguns dos motivos porque é que Doinel se divorciou de Christina. Por exemplo, teve um caso com uma das amigas dela, mas é esta amiga que primeiro acaba com Doinel, ainda por cima usando a mesma frase sobre o facto de ele precisar de uma mãe, de uma irmã, de uma filha e de uma mulher tudo em um, que Christine já tinha pronunciado num filme anterior. Mas estas cenas apenas servem para embalar o filme até à tal cena no comboio que explica tudo, que significa tudo. Após esta cena, o poder do filme reside na história por detrás da fotografia de Sabine que Doinel tem sempre no seu bolso. É ao mesmo tempo um pormenor muito Doinelesco, mas que consegue simbolizar o encontrar do amor verdadeiro. Acaba por ser simples? Sim. Mas é completamente enternecedor.

No final de contas, ‘L’Amour en fuite’ representa o momento na vida de Doinel em que ele finalmente faz as pazes com o seu passado. Isto explica porque é que metade da duração do filme consiste em cenas dos filmes anteriores. Não é uma mera táctica para encher. O passado é recorrente, e regressa ao presente constantemente, uma e outra vez. Mas se aqui primeiro regressa para assombrar Doinel, e para o fazer lamentar das escolhas que fez ou das escolhas que nunca teve coragem de fazer, progressivamente o passado começa a ensiná-lo, até ao momento em que consegue lidar com ele, e finalmente o pode descartar completamente, para poder seguir em frente, e começar a viver.

Obviamente nunca há certezas. Ele continua hesitante, continua incerto. Nem sempre é correcto nem nunca será um homem perfeito. Foi infiel no casamento, mente, escreveu coisas na sua auto-biografia que o público sabe que não são verdade pois viu esses eventos em filmes anteriores (são uma ligeira distorção, quiçá aquilo que Doinel gostaria que tivessem sido). Mas apesar de tudo aprendeu a amar, e em Sabine, numa forma que na realidade quase só pode acontecer nos filmes, encontrou o seu amor. Primeiro corre, fugindo dele. Depois corre de novo na sua direcção para o salvar, e o reter. Durará? Se houvesse um sexto filme talvez não. Mas eu acho que Truffaut sabia que não iria haver outro filme, portanto as pequenas pistas que nos deixa ao longo deste filme, principalmente a mesma frase que Sabine ao falar com o seu irmão, que é exactamente a mesma frase que Doinel havia dito a Christine dois filmes antes, constituem sinais, sinais de que estas duas almas, Sabine e Doinel, foram feitas uma para a outra.

E creio também que Léaud sabia que esta iria ser a sua última aparição como Doinel. Começando o filme o Doinel do costume, de uma forma quase rotineira, Léaud progressivamente apresenta-nos uma personagem que amadurece e que finalmente se compreende, fechando um ciclo que tinha começado com a sua incompreensão constante, 20 anos antes em ‘Les 400 Coups’. Doinel já havia corrido atrás do amor antes, e já tinha encontrado, supostamente, o verdadeiro amor antes. Mas nunca tinha mostrado tanta determinação como agora, tanta capacidade de decisão, tanta certeza. Doinel nunca lutou por Colette. Doinel suplicou como uma criança perdida para Christine o aceitar de volta no final de ‘Domicile Conjugal’. Doinel fugiu de Sabine numa primeira instância. Mas, de repente, tudo muda. Em ‘L’amour en fuite’ Doinel corre e luta por Sabine, e aqui reside toda a diferença.

Mas curiosamente, não é Sabine a personagem feminina mais forte do filme. Nem Christine. É Colette. Sabine é ainda um mundo por descobrir (talvez a perspectiva do próprio Doinel) enquanto Christine acaba por ser um universo que já não tem interesse (talvez por deixar de ter interesse, mais uma vez, para o próprio Doinel). Sempre que aparece, Christine parece estar contente, com um sorriso, e ao lado do seu filho, agora crescido, não parece sentir muito a falta de Doinel. O filme nunca acaba por mostrar se ela tem um novo namorado ou o que faz agora da vida. Uma falha do filme, talvez, mas justificável se pensarmos, como disse, que tudo é mostrado do ponto de vista de Doinel. Para além do mais a personagem de Christine teve dois filmes inteiros e Sabine tem a vida inteira para ser explorada, enquanto que Colette tinha tido apenas 20 minutos. Então, naturalmente, como o amor do passado que regressa em muitas vidas, a personagem de Colette tem em ‘L’Amour en fuite’ um desenvolvimento muito mais profundo, algo que acaba por ser tornar numa surpresa agradável ser uma mais valia do filme. Esta mais valia é ainda exacerbada pelo facto da actriz Marie-France Pisier se ter transformado numa mulher lindíssima, muito mais do que aquilo que era 20 anos antes, quando filmou ‘Antoine et Colette’!

Doinel chegou à meia idade. Doinel atingiu a estabilidade na sua vida. Doinel aprendeu a aceitar-se, e a dar-se aos outros. Algures neste filme acaba por confessar que nunca foi bom a explicar ou a partilhar os seus sentimentos. Isto é o primeiro passo. Quanto ao resto, Truffaut deixa-o à imaginação dos espectadores. Cada espectador poderá dar a Doinel o futuro que quiser. Qualquer que ele seja. Já o seu passado é intocável, e está retratado em 5 filmes belíssimos. Um (o primeiro) uma obra prima. Outro (o segundo) uma comovente história sobre o primeiro amor. Os dois seguintes duas comédias ligeiras de detalhes deliciosos. E finalmente ‘L’Amour en fuite’, que simplesmente não existe como um filme de direito próprio, mas que ganha respeito como o final de uma saga brilhante, como uma incrível auto-homenagem a uma personagem cinematográfica criada a meias por realizador e actor, como um filme que se debruça sobre a revelação de um homem a si próprio, que aceita o passar dos anos e o envelhecimento, que aceita o seu passado, que descobre o verdadeiro amor eterno e que abre os braços para o futuro, esse futuro, que não será feito por ele, nem pelo realizador, nem pelo actor, mas pelo público. E isso é genial. É bem capaz de ser o mais genial que este filme possui e revela.

Doinel é um romântico. Sempre foi, sempre será. É o centro da sua própria história, a personagem principal do seu próprio livro. Continua a necessitar de atenção, continua a necessitar de afecção. Mas agora já desvendou os segredos do seu passado, já confrontou os seus arrependimentos, já aprendeu a lidar com eles e seguir em frente e conseguiu, muito timidamente, pela primeira vez, crescer. Perdura, não só na memória do público, mas claramente visível, mesmo que invisível, mesmo que escondido em pedaços, em pormenores de outros filmes que esta saga inspirou, e continua a inspirar desde então. Neles, e em nós, público, a sua vida permanece. Truffaut faleceu tragicamente em 1984, mas Léaud ainda é vivo, hoje com 69 anos, mas isso não é importante. Porque a personagem já se desprendeu deles e agora transita, de bobina em bonina, de filme em filme, de espectador em espectador, sem nunca se perder.

20 anos passaram. 5 filmes foram feitos e vistos por milhões. E mais de 30 anos já passaram desde o último. Truffaut tornou-se Doinel que tornou-se Léaud que tornou-se Doinel que tornou-se imortal. E unindo tempo e espaço, personagens e actores, escritores e realizador apenas uma palavra: poesia. Poesia cinematográfica. Poesia de amor. Poesia de vida. Um homem immortal. Um homem no cinema, do Cinema. Antoine Doinel, adolescente rebelde, jovem instável e inconstante, homem dependente do amor. Antoine Doinel. Imortal. Lenda do cinema. Vida cinematográfica. Uma vida brilhando através da celuloide. Uma vida como nenhuma outra. Uma vida poética. Uma vida poética em cinema.